À Avignon, Lucile Manguin a fondé un atelier consacré à la conservation-restauration des objets en bois doré. Sa pratique associe la dorure ornemaniste, l’étude des supports et une attention particulière à la conservation du patrimoine. Cadres, miroirs, retables, autels, sculptures, consoles, candélabres, fauteuils et autres objets peuvent présenter des surfaces dorées, polychromes ou associant plusieurs matériaux. Chaque intervention commence par l’observation de l’objet, de son état, de sa fonction et de son histoire avant de définir une méthode adaptée.
La dorure sur bois ne consiste pas à recouvrir indistinctement une surface d’une couleur métallique. Elle repose sur une succession de préparations qui donnent à l’or, à l’argent ou au cuivre un support stable et une apparence cohérente. Le bois peut avoir travaillé, reçu des couches anciennes, subi des chocs ou perdu des fragments de décor. Une intervention respectueuse doit distinguer ce qui appartient à la matière originale, ce qui relève d’une réparation ancienne et ce qui menace encore la conservation de l’objet.
Le diagnostic visuel porte sur les soulèvements, les fissures, les lacunes, les abrasions et les zones où la dorure n’adhère plus correctement. La lumière rasante peut révéler un relief déformé, une bordure interrompue ou une différence de brillance. Le restaurateur examine également les assemblages et les parties non visibles, car un problème structurel peut se manifester par une déformation de la surface dorée. Les photographies, les dimensions et l’histoire connue de l’objet apportent des indications, mais l’examen direct permet de mettre les observations en relation.
Les cadres et les miroirs forment un domaine d’intervention où la dorure rencontre la peinture, le verre et l’architecture intérieure. Un cadre peut être mouluré, sculpté, composé de plusieurs profils ou enrichi de motifs végétaux et géométriques. Sa surface peut combiner une dorure brillante, une dorure mate, des zones polychromes ou une imitation de matière. La restauration doit préserver la lecture du relief tout en tenant compte du tableau ou du miroir qu’il entoure. Une retouche trop uniforme risquerait d’effacer les différences de profondeur et de lumière qui donnent au cadre son caractère.
Le bois doré reçoit souvent une préparation avant la feuille métallique. Cette préparation peut comprendre plusieurs couches destinées à régulariser la surface et à accompagner le relief. Les apprêts remplissent les pores, soutiennent les volumes et permettent de reprendre certaines formes. Leur ponçage demande de suivre les moulures sans arrondir les arêtes ni aplatir un ornement. Dans une restauration, la zone reprise doit trouver sa place dans l’ensemble sans produire un contraste artificiel avec les parties anciennes conservées.
La feuille d’or est extrêmement fine et réagit à la moindre irrégularité du support ou du geste. Elle est posée sur une surface préparée, puis l’artisan lisse et rapproche les fragments afin de couvrir le relief sans créer de plis inutiles. Les raccords entre feuilles demandent une attention particulière. L’éclairage, l’orientation du décor et la finition déterminent la manière dont les joints seront perçus. Une dorure peut être recherchée pour son éclat, mais elle peut aussi être patinée ou travaillée de façon à s’accorder avec l’âge et l’usage de l’objet.
L’atelier travaille également avec la feuille d’argent et la feuille de cuivre. Ces métaux n’offrent pas la même couleur ni la même réaction à la lumière que l’or. L’argent peut produire une clarté froide, tandis que le cuivre apporte une tonalité plus chaude. Leur présence peut être laissée visible, recouverte d’une couche de protection ou intégrée à une polychromie. Le choix du métal dépend de l’objet, de la période étudiée, de l’état de la surface et du résultat esthétique recherché. Une dorure contemporaine peut aussi proposer un protocole adapté à un support et à un projet précis.
Les décors polychromes ajoutent une dimension picturale au travail de dorure. Une moulure peut recevoir des rehauts, des aplats ou des nuances qui mettent en évidence ses volumes. La couleur ne se place pas de la même manière sur un fond lisse, une feuille sculptée ou un élément en stuc. Le restaurateur observe les traces anciennes et s’appuie sur les zones encore lisibles pour comprendre la relation entre le métal, les pigments et le relief. Une reprise doit rester intégrée à l’ensemble sans inventer une composition qui ne serait pas fondée sur l’objet.
Les œuvres d’art liturgique constituent un autre champ présenté par l’atelier. Retables, autels, tabernacles, pilastres, maîtres-autels, reliquaires et sculptures religieuses comportent souvent des reliefs, des dorures et des polychromies complexes. Ils peuvent être composés de plusieurs éléments assemblés et avoir connu des déplacements, des nettoyages ou des transformations. Leur conservation demande de prendre en compte la fonction du lieu, la lisibilité des figures, la stabilité des matériaux et la valeur d’usage qui accompagne leur valeur historique. Une intervention se construit avec les responsables de la collection, du monument ou de la communauté qui en assure la garde.
Un retable associe architecture, sculpture et peinture dans une organisation verticale. Les colonnes, corniches, panneaux, niches et figures ne reçoivent pas nécessairement la même finition. Certaines zones peuvent être dorées pour accrocher la lumière, d’autres peintes ou laissées dans une matière différente afin de créer une hiérarchie visuelle. Une lacune dans un motif végétal ne se traite pas comme une perte sur un fond uni. Il faut retrouver la continuité du décor tout en conservant la possibilité de distinguer la partie restaurée lorsque cela est nécessaire à la compréhension de l’intervention.
La sculpture classique ou contemporaine peut être travaillée sur bois doré, carton-pâte doré, stuc doré, résine ou métal. Ces supports réagissent différemment aux variations, aux chocs et aux préparations. Le bois possède un sens et une structure ; le carton-pâte peut présenter une souplesse ou une fragilité particulière ; le stuc demande de comprendre la relation entre la forme et sa couche de finition ; la résine et le métal appellent d’autres précautions. L’apparence dorée doit rester liée à la forme de la sculpture, à ses creux, à ses arêtes et à la distance depuis laquelle elle sera regardée.
Le mobilier et les objets dorés rapprochent la conservation du quotidien. Une console, un candélabre, une table, une lampe, un fauteuil ou une banquette peut avoir été manipulé, déplacé et exposé à des frottements réguliers. Les parties saillantes perdent plus vite leur finition, tandis que les creux conservent parfois des traces anciennes. Le restaurateur doit différencier l’usure liée à l’usage d’une dégradation qui fragilise le support. La solution peut viser la stabilisation, le nettoyage adapté, la reprise de lacunes ou une restitution plus complète selon l’histoire de la pièce et le projet de son propriétaire.
La conservation préventive intervient avant la restauration. Elle cherche à limiter les détériorations futures en observant l’environnement, les manipulations, la lumière, la poussière, l’humidité et les conditions de présentation. Lucile Manguin participe depuis 2018 à une veille sanitaire avec une équipe de restauratrices pour le Mucem. Cette expérience met en évidence une facette moins visible du métier : la conservation passe aussi par des observations régulières, des recommandations de manipulation et une attention aux changements avant qu’ils ne deviennent des dommages étendus.
Le travail pour les musées, les monuments historiques, les collectivités et les particuliers demande d’adapter le dialogue au contexte. Une institution peut avoir besoin d’un constat d’état, d’une proposition de traitement et d’un suivi documenté. Un propriétaire peut souhaiter comprendre les fragilités d’un cadre ou d’un meuble transmis dans sa famille. Un monument peut nécessiter une intervention coordonnée avec d’autres corps de métier. Dans tous les cas, la décision gagne à être prise à partir de l’objet réel, de ses matériaux, de son histoire et de l’usage qui continuera à lui être donné.
La formation de Lucile Manguin s’inscrit dans la conservation-restauration. Elle a obtenu un diplôme national en arts plastiques et conservation-restauration à l’École Supérieure d’Art d’Avignon, puis a poursuivi son apprentissage à Paris au CFA La Bonne Graine, spécialisé dans la dorure ornemaniste. Ce double parcours relie l’analyse de l’objet, les règles déontologiques de la restauration et les gestes précis de la dorure. Il permet de considérer la feuille métallique non comme une finition isolée, mais comme l’une des couches qui participent à la lecture et à la protection du décor.
Avant de créer son atelier en 2017, elle a travaillé pendant dix ans comme salariée. Son parcours l’a conduite à intervenir sur des projets liés au mobilier, aux retables et à des collections conservées dans des institutions telles que le château de Versailles, le musée d’Orsay, le musée Réattu, le musée d’art et d’histoire d’Orange et le Mucem. Ces expériences ont confronté la pratique à des échelles, des états de conservation et des contraintes variés. Elles nourrissent aujourd’hui une activité installée à Avignon, au service d’objets et de décors dont les usages peuvent être très différents.
La dorure contemporaine ouvre un espace de création distinct de la restauration. Un projet neuf peut utiliser la feuille d’or, d’argent ou de cuivre pour donner une présence particulière à un meuble, une sculpture, un cadre ou un objet. Le protocole est alors défini selon le support et l’objectif esthétique. Une surface peut être laissée lumineuse, nuancée, mate ou associée à une polychromie. La technique reste fondée sur la préparation, la pose et la finition, mais elle n’a pas à imiter une patine historique lorsque l’œuvre est conçue pour le présent.
Le kintsugi constitue une autre proposition de l’atelier. Cette pratique japonaise consiste à réparer une céramique brisée en rendant visibles les lignes de fracture avec une jointure dorée. La réparation ne cherche pas à faire disparaître l’accident ; elle accompagne la cassure et lui donne une nouvelle place dans l’objet. Le résultat dépend de la forme des fragments, de leur ajustement et de la manière dont les lignes se rencontrent. Cette approche demande de la patience et une compréhension fine de la stabilité de la pièce avant l’application de la finition.
Les curiosités dorées développées sous le nom de Tête d’Odette prolongent la recherche de Lucile Manguin vers des éléments naturels échoués ou abandonnés. Une feuille d’or peut transformer le regard porté sur une forme trouvée sans supprimer ses irrégularités. Le contraste entre la fragilité, la texture ou l’origine de l’élément et l’éclat métallique crée une pièce singulière. Cette démarche artistique cohabite avec la restauration du patrimoine, mais elle obéit à une intention différente : il ne s’agit plus de retrouver l’apparence d’un objet ancien, mais de révéler une forme par la dorure.
À Avignon, l’atelier de Lucile Manguin relie ainsi conservation-restauration, dorure ornemaniste et création. Cadres, miroirs, œuvres liturgiques, sculptures, meubles et objets sont abordés selon leurs matériaux, leurs décors, leur état et leur histoire. Les feuilles d’or, d’argent et de cuivre, les apprêts, les polychromies et les finitions répondent à des méthodes choisies pour chaque projet. La veille sanitaire, le kintsugi et les curiosités dorées montrent aussi une pratique attentive à la prévention, à la réparation visible et aux possibilités contemporaines de la feuille métallique.