À Palaminy, en Haute-Garonne, Claude Agier-Mollinari développe l’Atelier Terres et Pierres autour d’une céramique en grès où l’écriture ancienne, les pierres et les formes de paysage occupent une place centrale. Son travail rassemble plusieurs ensembles : des pièces inspirées par les écritures anciennes, des boîtes sculptées autour de pierres, des boîtes singulières, ainsi que des bouteilles et des vases dont les motifs peuvent évoquer des reliefs, des végétaux ou des mouvements d’eau. Chaque objet est conçu comme une pièce unique. Le grès n’est pas seulement choisi pour sa solidité : il devient une matière capable de porter des signes, des textures, des empreintes et des fragments minéraux.
Le parcours de Claude Agier-Mollinari explique la présence des références mésopotamiennes dans ses créations. Elle a vécu plusieurs années au Moyen-Orient, notamment en Irak, en Jordanie et en Égypte. Cette expérience a nourri un intérêt pour l’art de la Mésopotamie, les traces laissées par les civilisations anciennes et les systèmes d’écriture qui transforment un signe en mémoire. Les caractères cunéiformes, les sceaux-cylindres et les hiéroglyphes apparaissent dans sa réflexion comme des formes visuelles autant que comme des témoignages historiques. Ils donnent aux surfaces en grès une dimension de tablette, de fragment ou d’objet retrouvé, sans que les pièces cherchent à reproduire un artefact archéologique.
La pratique de la terre a commencé en 2012 dans un atelier de céramique en Occitanie. Claude Agier-Mollinari s’est alors formée au tournage, au modelage et à la connaissance des matériaux entre 2012 et 2015. L’achat d’un four en 2015 lui a permis de prendre en charge les cuissons et de développer plus librement ses recherches. De 2015 à 2019, elle a suivi une formation de cinq ans en céramique artistique à Carbonne auprès de la céramiste Chantal Brillet. Ce cheminement associe l’apprentissage du geste, la compréhension du comportement de la terre et la construction progressive d’un langage plastique personnel.
Le grès constitue le fil conducteur de l’atelier. Les créations emploient des grès rouge, noir ou blanc, dont les différences de couleur modifient la lecture des reliefs et des émaux. Le rouge peut évoquer une terre cuite, un matériau proche du bois ou du cuir. Le noir dialogue avec des nuances de fer, de rouille et de bronze. Le blanc offre une base plus lumineuse, sur laquelle la transparence de l’émail peut laisser apparaître la matière sous-jacente. Ces effets ne sont pas séparés du travail de surface : la couleur de la pâte, la profondeur d’une empreinte et la manière dont la lumière accroche une arête participent ensemble à l’apparence finale.
Une partie des pièces est construite selon une technique de plaques. Des feuilles régulières de terre sont découpées, assemblées et travaillées pour former un volume fermé. La céramiste peut aussi partir de deux boules de terre identiques, puis les creuser et les modeler jusqu’à obtenir une forme creuse. Cette manière de bâtir l’objet par faces ou par volumes permet de contrôler les dimensions et de conserver une présence architecturée. Une boîte, un flacon ou un vase peut ainsi être pensé comme un petit édifice dont les parois, les ouvertures et les raccords font partie de la composition.
Avant le séchage, la terre fraîche reçoit différents gestes. Elle peut être martelée, gravée ou piquetée. Le martelage produit des irrégularités qui accrochent l’éclairage et donnent à la surface un rythme irrégulier. La gravure introduit des lignes, des caractères ou des motifs plus lisibles. Le piquetage fragmente la paroi par une multitude de marques, avec un effet plus granuleux. Ces interventions ne sont pas de simples finitions ajoutées à la fin : elles modifient la peau de l’objet alors que la matière reste encore assez souple pour répondre à l’outil et à la pression de la main.
Les pierres sont parfois intégrées à la forme pendant cette phase de modelage. L’atelier travaille avec des pierres semi-précieuses comme l’agate, l’opale, le jade ou la turquoise, mais aussi avec des pierres de paysage, des galets de rivière, des fossiles et des coquillages. Le choix d’un élément minéral ne sert pas seulement à décorer une paroi. La pierre peut guider l’ouverture d’une boîte, déterminer un équilibre entre deux surfaces ou créer un contraste avec le grès. Ses veines, sa couleur, son poli et ses irrégularités deviennent des éléments de composition au même titre qu’une ligne gravée ou qu’une zone d’émail.
Dans les boîtes sculptées autour des pierres, le contenant est construit pour accueillir l’élément minéral. Le grès peut l’entourer, le prolonger ou lui donner l’apparence d’un fragment enchâssé dans une forme plus vaste. Les matières finissent par se répondre visuellement. La pierre conserve sa densité et ses marques naturelles, tandis que la terre porte les empreintes du martelage, de la gravure ou du piquetage. Le regard passe de l’une à l’autre et découvre des différences de grain, de brillance et de température de couleur. L’objet devient ainsi une rencontre entre une matière prélevée dans un paysage et une forme construite dans l’atelier.
La collection consacrée aux écritures anciennes s’appuie sur des impressions de sceaux-cylindres et sur des copies de textes cunéiformes. Les signes sont transférés sur le grès pour former des surfaces qui rappellent les tablettes, les empreintes et les archives minérales. Les formes peuvent prendre l’apparence de disques, de tablettes, de carrés, de pyramides, de plumiers ou de stèles. La variété des supports change la façon dont les caractères se répartissent. Sur une plaque, le motif se lit comme une inscription. Sur un volume plus épais, il accompagne une arête, une ouverture ou une variation de profondeur. Le texte ancien devient alors une structure graphique qui participe à la forme de l’objet.
Cette relation à l’écriture ne repose pas sur une recherche de décor uniforme. Les signes peuvent être interrompus, répartis sur plusieurs faces ou associés à des zones laissées plus calmes. La matière garde une part de silence autour des empreintes. Une surface très marquée attire le regard vers les détails, tandis qu’une paroi plus dépouillée fait ressortir la silhouette générale. Le contraste entre la lisibilité d’un caractère et l’usure volontaire d’une texture donne aux pièces une sensation de fragment. Le temps est évoqué par les traces, mais la forme reste une création contemporaine.
L’intérêt pour les civilisations anciennes se double d’une attention au Japon et au wabi-sabi. Cette sensibilité valorise les irrégularités, les asymétries et la capacité d’un objet à porter les marques de sa fabrication. Elle ne demande pas à la céramique d’être parfaitement lisse ou identique d’une pièce à l’autre. Une arête légèrement différente, une empreinte plus profonde ou une variation dans l’émail peuvent devenir des qualités de la pièce. Le grès garde ainsi la mémoire des gestes qui l’ont transformé. Les accidents et les écarts ne sont pas nécessairement effacés lorsqu’ils contribuent à l’équilibre de l’ensemble.
Les boîtes singulières suivent un autre chemin. Elles partent d’images mentales et de formes observées dans les fleurs, les paysages, la végétation, la broderie, la peinture ou les arabesques. La géométrie peut aussi fournir une structure, avec des lignes qui se croisent, des plans qui s’emboîtent ou des volumes qui se répondent. Le dessin préparatoire aide à clarifier la silhouette, les ouvertures, les reliefs et la place d’un élément minéral. La terre est ensuite modelée, découpée, gravée, martelée ou piquetée pour donner au volume sa personnalité.
Ces boîtes ne sont pas conçues comme de simples contenants réguliers. Leur couvercle, leurs côtés et leur prise peuvent former un seul vocabulaire de formes. Un fragment de céramique, une pierre ou un galet peut devenir un bouton ou une poignée. Le geste d’ouverture est alors lié à la présence tactile de la pièce. La main rencontre une surface irrégulière, un bord minéral ou un relief travaillé. La fonction de boîte reste compréhensible, mais l’objet se regarde aussi comme une petite sculpture. Son volume est étudié pour produire une relation entre l’extérieur, l’ouverture et ce qu’elle pourrait abriter.
Les fleurs et la végétation apportent des lignes souples et des rythmes de croissance. Une feuille peut inspirer une courbe, une nervure peut devenir une incision, une corolle peut conduire à une forme en couronne. Le travail ne cherche pas forcément à représenter une plante de manière descriptive. Il peut retenir une organisation de pétales, une répétition de tiges ou une alternance entre espaces pleins et vides. La céramique traduit alors une structure observée dans le monde vivant avec les moyens propres au grès : épaisseur, relief, poids et cuisson.
Les paysages donnent une autre direction aux boîtes singulières. Une ligne d’horizon, une pente, une succession de plans ou l’impression d’un rocher peuvent être converties en reliefs et en textures. La surface martelée fait penser à une paroi minérale, tandis qu’un émail plus clair peut suggérer une trouée de lumière. Une pierre insérée dans la forme apporte une présence réelle qui complète l’évocation. L’objet ne reproduit pas un lieu précis ; il associe des sensations de relief, de profondeur et de matière dans un volume que l’on peut prendre en main.
Les vases et les bouteilles prolongent ce travail sur des formes plus verticales. Leur silhouette peut être élancée ou plus large, avec un col, une panse et une base qui organisent le mouvement de la pièce. Les motifs de paysage, les lignes aquatiques, les formes végétales ou les constructions géométriques peuvent se développer sur plusieurs faces. Le décor n’est donc pas réservé à un seul côté destiné à être présenté au regard. Il accompagne le tour complet du vase et change lorsque l’objet pivote. Le spectateur découvre progressivement les continuités, les interruptions et les différences de texture.
Les vases de paysage peuvent mêler des motifs aquatiques et végétaux à des rythmes géométriques. Une ligne ondulée peut circuler autour de la panse, puis rencontrer une forme plus angulaire. Une zone piquetée peut s’opposer à une surface plus ouverte. Le choix du grès et de l’émail renforce ces oppositions. Sur une pâte sombre, une transparence colorée révèle certaines aspérités. Sur un grès clair, les ombres du relief restent plus lisibles. Le résultat dépend de la lumière qui touche l’objet, de sa position et de la distance depuis laquelle il est observé.
La cuisson fait partie intégrante de cette transformation. Les pièces passent d’abord par une cuisson de dégourdi autour de 1 000 degrés Celsius. Après l’application des émaux, une seconde cuisson atteint environ 1 230 degrés Celsius. Ces deux étapes ne produisent pas seulement un durcissement progressif. Elles fixent les couleurs, transforment l’aspect des surfaces et stabilisent la relation entre la pâte, les empreintes et les éléments associés. Le rendu observé après cuisson peut accentuer une texture, révéler une nuance ou modifier la profondeur apparente d’un relief.
Le travail de l’émail est appliqué au pinceau. Cette méthode permet de suivre les zones martelées, gravées ou piquetées, d’accompagner les contours d’une pierre et de régler la quantité de matière déposée sur chaque partie. L’émail peut laisser passer une partie de la couleur du grès ou créer une couverture plus dense. La finition dépend donc du support préparé avant la cuisson. Une surface régulière ne réagira pas comme une paroi profondément marquée. Les choix de couleur et de transparence s’accordent avec la forme plutôt que de lui être ajoutés indépendamment.
Atelier Terres et Pierres est présenté par Ateliers d’Art de France comme un atelier de céramique associant le travail du grès aux boîtes, coffrets, lampes, sculptures uniques, vases et flacons. Cette diversité reste cohérente avec la démarche de Claude Agier-Mollinari : le même intérêt pour la trace, le minéral et le volume circule entre un objet à ouvrir, une forme verticale et une pièce sculpturale. Les créations sont produites en pièces uniques, ce qui laisse à chaque pierre, chaque empreinte et chaque cuisson un rôle propre dans l’équilibre final.
À Palaminy, l’atelier inscrit ainsi la céramique dans une relation étroite avec les paysages, les écritures et les matières anciennes. Les grès rouge, noir et blanc offrent des présences différentes ; les émaux rendent visibles ou plus discrètes les marques du façonnage ; les pierres, fossiles, galets et coquillages introduisent des éléments qui existaient avant la création. Les écritures cunéiformes, les sceaux-cylindres et les formes inspirées de la végétation ou de la géométrie donnent aux pièces des directions multiples. Boîtes, vases, bouteilles et sculptures partagent une même exigence : faire dialoguer une forme construite avec les traces que la matière conserve.