Au Pompidou, en Lozère, Michail Nikolidakis, qui signe son travail Mika, façonne des pièces en grès au tour et les cuit dans un four à bois. Sa céramique se construit dans la rencontre entre le geste du tournage, la présence du feu et la composition personnelle des émaux. La cuisson à 1 300 °C donne aux flammes le temps de lécher les surfaces, d’y déposer quelques cendres et de faire apparaître des nuances qui ne se répètent pas exactement. Les formes gardent ainsi la mémoire de la terre tournée, mais aussi celle du four et de l’atmosphère qui les a entourées.
Le tournage constitue le point de départ de nombreuses créations. La motte de grès est centrée sur le tour, puis ouverte et montée progressivement par la pression des mains. Le céramiste règle l’épaisseur de la paroi en retirant de la matière à l’intérieur et en accompagnant la forme à l’extérieur. Une variation dans la vitesse du tour, la quantité d’eau ou la position des doigts peut modifier le profil d’une pièce. Le volume naît d’un équilibre entre la force qui maintient la terre et la souplesse nécessaire pour la laisser se déplacer. Le tour permet de rechercher une régularité, sans empêcher les petites différences liées au travail manuel.
Le grès offre une matière à la fois plastique avant la cuisson et dense après le passage au four. Sa préparation doit être adaptée au tournage, car une terre trop molle perd sa forme et une terre trop ferme résiste aux corrections. Le céramiste surveille le centrage, la montée des parois et le retrait qui se produira pendant le séchage. Le pied, le bord et les changements d’épaisseur ont une influence sur la stabilité de la pièce. Une jarre, une tasse ou une silhouette ne demandent pas le même équilibre. Le geste de tournage doit donc être pensé avec la cuisson future et avec la manière dont la forme sera regardée ou utilisée.
Après le tournage, le séchage prépare la pièce au feu. L’eau contenue dans l’argile doit s’évacuer progressivement pour que les parois ne subissent pas de tensions trop fortes. Les bords et les parties fines demandent une attention particulière, car ils peuvent sécher plus vite que le reste du volume. Le grès devient ensuite suffisamment ferme pour être repris, tournassé ou préparé avant la cuisson. La forme n’est pas encore définitive : elle va perdre de l’eau, se contracter et changer de texture. Le céramiste anticipe ces transformations afin de conserver les proportions et la stabilité recherchées.
Mika cuit ses pièces à 1 300 °C dans un four à bois. Cette température amène le grès à un état de maturité qui donne aux objets une structure dense et une présence minérale. La cuisson au bois introduit une relation directe avec les flammes. Elles circulent dans le four, touchent certaines parties de la céramique et laissent des dépôts de cendres sur les surfaces exposées. Chaque emplacement dans le four peut produire une réaction différente. Une pièce placée près du passage des flammes ne reçoit pas exactement le même traitement qu’une autre située dans une zone plus protégée.
Le feu apporte des nuances ocre et rousses aux céramiques. Les variations de couleur ne viennent pas uniquement d’un émail appliqué de façon uniforme. Elles résultent aussi de la chaleur, de la circulation de l’air et des cendres amenées pendant la cuisson. Quelques particules peuvent se déposer, fondre ou adhérer à la surface en créant des paillettes brunes. Ces marques donnent un relief visuel à la pièce et rendent perceptible le chemin du feu. La couleur change avec la lumière, car une zone mate, une partie recouverte de cendre et une surface émaillée ne renvoient pas les mêmes reflets.
Les émaux sont composés par le céramiste. Certains sont préparés à partir de cendres de bois qui fondent pendant la cuisson et font apparaître des gris-verts. La cendre n’est pas seulement un résidu ; elle contient des éléments qui peuvent participer à la formation d’une surface vitreuse sous l’action de la chaleur. Sa nature, sa préparation et sa répartition influencent l’aspect obtenu. Le choix d’une cendre de bois engage donc une relation entre le combustible, la recette et le four. Le résultat peut être plus ou moins marqué, avec des zones où la couleur se densifie ou se mêle aux traces laissées par les flammes.
D’autres émaux sont fabriqués à partir de minéraux et donnent des bleus de fer. Cette gamme chromatique répond à une autre préparation de la surface. Les minéraux, leur dosage et la température de cuisson participent à la couleur finale. Le bleu n’apparaît pas comme une simple couche uniforme : il peut varier selon l’épaisseur de l’émail, la courbure de la pièce et la manière dont la lumière se pose sur la surface. Les choix de Mika créent ainsi un dialogue entre des tons issus des cendres et des teintes minérales plus profondes. Une même forme peut associer terre apparente, gris-vert, bleu et marques de feu.
Les émaux sont posés à l’intérieur des pièces afin de laisser paraître la terre brute léchée par les flammes. Ce contraste donne une lecture particulière au volume. La partie intérieure peut recevoir une surface plus colorée ou plus lisse, tandis que l’extérieur montre davantage le grès et les traces de cuisson. Le regard entre dans la forme et découvre une différence de matière entre le dedans et le dehors. Cette organisation accompagne aussi la manière dont une jarre ou une tasse se tient en main. Le bord, l’ouverture et la profondeur deviennent des lieux où se rencontrent l’émail, la terre nue et la lumière.
La jarre émaillée aux cendres illustre cette relation entre volume et dépôt de feu. Sa forme peut être observée comme une enveloppe tournée, mais sa surface garde les effets produits par les cendres pendant la cuisson. Les zones colorées ne sont pas seulement réparties par la main au moment de l’émaillage ; elles sont modifiées par l’atmosphère du four. Les nuances font ressortir la courbe et peuvent accentuer une épaule, un col ou une partie plus ouverte. La jarre devient ainsi un objet où la construction du volume et l’action de la cuisson restent visibles ensemble.
La tasse bleue montre une autre possibilité de la palette de l’atelier. Sur un format plus proche de la main, l’émail bleu de fer se lit par rapport au bord, à l’anse lorsqu’il y en a une et à la paroi qui porte le volume. La surface doit rester agréable à regarder et cohérente avec la forme tournée. Le bleu peut sembler plus dense dans un creux ou plus lumineux sur une partie bombée. Les dimensions réduites rendent aussi les détails du bord et du pied particulièrement sensibles. Une tasse n’est pas une petite jarre : son équilibre, son poids et la relation entre l’ouverture et la prise en main appartiennent à une autre expérience.
La silhouette constitue une troisième famille de création présentée par l’atelier. Une forme allongée ou anthropomorphe permet de travailler la présence du volume, l’attitude générale et la relation entre une ligne extérieure et une surface émaillée. Le tournage peut fournir une base, puis le céramiste peut accentuer certaines proportions ou organiser la pièce comme une sculpture. La cuisson modifie ensuite la lecture de la silhouette en faisant varier les tons sur les courbes et les parties protégées. L’objet ne se réduit pas à sa fonction : il est regardé pour son mouvement, sa densité et la façon dont le feu a accompagné sa forme.
La terre brute joue un rôle aussi décisif que l’émail. Les flammes peuvent laisser une partie du grès visible, avec une texture et une couleur qui contrastent avec les zones vitrifiées. Cette alternance évite de recouvrir entièrement le travail du tour. Les marques de l’outil, les légères irrégularités et les variations de surface restent perceptibles sous les dépôts du four. La matière cuite conserve donc une dimension tactile, même lorsque la pièce est destinée à être contemplée. Le céramiste ne cherche pas à uniformiser tout le volume ; il organise les endroits où la terre doit apparaître et ceux où la couleur doit prendre le dessus.
Le four à bois demande une attention particulière avant, pendant et après la cuisson. Les pièces sont disposées en tenant compte de leur forme, de leur fragilité et de l’exposition attendue aux flammes. Le chargement influence la circulation de la chaleur et des cendres. La montée en température doit permettre à l’eau résiduelle de s’évacuer avant que le grès ne reçoive les effets de la chaleur maximale. À la fin, le refroidissement laisse le temps aux matières de se stabiliser. L’ouverture du four révèle un résultat qui dépend à la fois du travail préparatoire et des événements survenus pendant la cuisson.
Cette part de hasard n’est pas une absence de maîtrise. Le céramiste choisit le grès, prépare les émaux, tourne les formes, charge le four et conduit la cuisson. Il connaît les réactions possibles, mais il ne peut pas imposer une répartition identique des flammes et des cendres sur chaque pièce. Le feu ajoute donc une variation à une œuvre déjà construite par des décisions précises. Une même recette peut produire des nuances différentes selon l’emplacement dans le four. Cette combinaison entre préparation et imprévisibilité explique pourquoi les créations cuites au bois gardent une identité propre.
Le travail de Mika s’inscrit aussi dans une relation avec le territoire cévenol. Le Pompidou est une commune de Lozère située dans un environnement où le bois, la terre et le feu évoquent des pratiques anciennes, sans réduire la création contemporaine à une reconstitution du passé. La cuisson au bois relie une technique exigeante à une matière combustible qui intervient directement dans l’aspect final. Les couleurs de cendre, les gris-verts, les bleus de fer et les teintes ocres ou rousses forment une palette en accord avec cette présence minérale et végétale. Chaque pièce garde cependant sa propre composition.
La transmission passe par la rencontre avec le public et par les collaborations culturelles. Michail Nikolidakis a notamment participé à une action menée avec Maison Rouge – Musée des vallées cévenoles et des élèves, autour de créations inspirées par le patrimoine céramique local. La découverte du travail au tour et la réalisation d’un bas-relief ont permis de relier la pratique de l’artisan aux collections et aux formes de la région. Cette expérience montre que le tournage et la cuisson ne sont pas seulement des opérations réservées à l’atelier. Ils peuvent devenir des moyens de comprendre l’argile, la forme et les objets qui accompagnent une histoire locale.
Les créations de l’Atelier Céramique sont des pièces où le volume et la surface se répondent. Une jarre, une tasse ou une silhouette peut être reconnue par sa forme tournée, mais aussi par la cuisson au feu de bois, les cendres déposées sur le grès, l’émail intérieur et la palette composée avec des cendres ou des minéraux. Le résultat invite à observer les différences entre une zone brute et une zone vitrifiée, entre une teinte bleu de fer et un gris-vert issu de la cendre, entre une courbe régulière et une marque laissée par la flamme. La pièce porte ainsi plusieurs temps de travail : le tournage, le séchage, l’émaillage, la cuisson et la découverte de ce que le feu a finalement révélé.
Au Pompidou, Mika Nikolidakis développe une céramique de grès tournée et cuite à haute température dans un four à bois. Les flammes donnent aux surfaces des nuances ocre et rousses, les cendres créent des paillettes brunes et les émaux préparés à l’atelier ouvrent une palette de gris-verts et de bleus de fer. La terre brute reste visible à l’extérieur lorsque l’émail est placé à l’intérieur, comme une trace volontaire du passage du feu. Les jarres, tasses et silhouettes présentées par l’artisan expriment cette recherche d’un équilibre entre la précision du geste et la part imprévisible de la cuisson.