À Schiltigheim, dans l’agglomération strasbourgeoise, Claire Sécordel fabrique, entretient et répare des flûtes à bec. Flûtière et musicienne, elle consacre son atelier à un instrument dont la facture demande à la fois une connaissance précise du bois, une écoute attentive du souffle et une compréhension concrète du jeu. Son activité, commencée en 2015, associe des flûtes inspirées de modèles historiques à des instruments issus de ses propres recherches. Elle accueille des flûtistes professionnels, des amateurs passionnés, des personnes qui découvrent cet univers et des établissements intéressés par la transmission.
La flûte à bec appartient à la facture instrumentale, mais elle possède ses propres contraintes. Le musicien agit directement sur le canal d’air, l’embouchure et les trous. Le moindre détail de la perce, du bouchon ou de la fenêtre peut modifier l’attaque, la justesse, la stabilité et la couleur du son. La personne qui fabrique doit donc travailler la matière tout en anticipant la manière dont l’instrument sera tenu, soufflé, entretenu et intégré dans un ensemble. Claire Sécordel décrit son métier comme une pratique rare, fondée sur une production limitée, entièrement manuelle et menée avec le temps nécessaire à chaque étape.
La fabrication commence par la sélection du bois et son séchage. La matière doit pouvoir être usinée avec précision et rester suffisamment stable au fil des saisons. Le tournage donne une première forme au corps, mais il ne constitue qu’un moment d’un processus plus long. Il faut ensuite percer, ébaucher, aléser, poncer, huiler, tailler le canal et ajuster les éléments qui déterminent l’émission. L’instrument repose entre plusieurs opérations de repos, d’accordage, de rodage et d’écoute. Le bois n’est pas traité comme une matière inerte : il évolue, et le facteur doit accompagner cette évolution.
La perce intérieure organise la circulation de l’air. Sa géométrie agit sur la réponse, l’intonation et les rapports entre les notes. Les ouvertures des doigts doivent être placées avec exactitude, mais elles doivent aussi rester accessibles à la main du musicien. Le canal d’air et le biseau demandent un ajustage particulièrement fin. Une modification de quelques fractions peut faire varier la facilité d’émission ou la stabilité d’une note. La fabrication s’effectue donc par petites corrections, avec des essais réguliers plutôt qu’une succession d’opérations aveugles.
Le travail de Claire Sécordel s’appuie sur des modèles historiques et sur des recherches personnelles. Cette double orientation permet de conserver un lien avec les instruments anciens sans empêcher l’expérimentation. Une flûte peut reprendre les caractéristiques d’un modèle documenté, avec sa tessiture, son diapason et son tempérament, ou s’appuyer sur plusieurs références pour répondre à un besoin musical contemporain. Dans les deux cas, les dimensions et le système de doigtés doivent rester cohérents. Le musicien reçoit un instrument qui porte une histoire de facture tout en étant pensé pour une pratique actuelle.
L’alto baroque en 415 Hz fait partie des modèles présentés. Il est inspiré d’un instrument de Thomas Stanesby Junior conservé au Musée de la Musique de la Philharmonie de Paris. Cette référence donne un cadre précis au travail : le modèle historique, le diapason et le tempérament Werkmeister sont associés à un choix de bois comprenant le buis européen, le cormier ou l’alisier. Le résultat n’est pas une simple évocation visuelle. La perce, les proportions et la réponse doivent permettre au musicien de retrouver une relation crédible avec le répertoire baroque.
Un autre alto baroque est proposé en 442 Hz. Ce modèle est élaboré à partir des recherches de Claire Sécordel et reprend les caractéristiques d’un instrument destiné au tempérament égal. Les bois possibles restent le buis européen, le cormier et l’alisier. La différence de diapason ne constitue pas un détail administratif : elle influe sur la longueur acoustique, la position des trous, la sensation de souffle et la place de l’instrument dans un ensemble. Le musicien choisit donc un modèle en fonction de son répertoire, de son accord de référence et de ses partenaires de jeu.
L’alto en sol proposé par l’atelier se base sur une flûte conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, dont les caractéristiques sont rapprochées des instruments évoqués par Sylvestro Ganassi au XVIe siècle. Il peut être envisagé en plusieurs diapasons, dont 415, 442 et 466 Hz, avec des tempéraments adaptés au projet musical. La jonction peut prendre la forme d’une bague en laiton, d’une mortaise en bois ou d’un instrument en une seule pièce. L’érable, l’alisier et le cormier sont indiqués parmi les bois utilisés pour ce modèle.
Ces choix donnent à l’instrument une souplesse d’usage particulière. Un corps supplémentaire ou une configuration différente peut permettre de changer de diapason sans abandonner toute la flûte. Le système doit toutefois rester ajusté : la tête, le corps, le pied et la jonction doivent fonctionner ensemble. Les emboîtements doivent être étanches sans devenir difficiles à manipuler. Les lièges, les mortaises et les surfaces de contact font l’objet d’un soin constant, car un assemblage imparfait se ressent immédiatement dans la réponse et la justesse.
La facture ne s’arrête pas lorsque le corps est tourné et percé. La flûte doit être accordée, rodée, harmonisée et soufflée. L’harmonisation vise à équilibrer les notes et les registres afin que l’instrument ne se montre pas uniquement convaincant sur quelques sons isolés. Le facteur écoute la rapidité de l’attaque, la continuité des sauts, la tenue des notes longues et la facilité de nuance. Il cherche une relation homogène entre les doigts et le souffle. L’essai musical révèle souvent des détails qu’une mesure seule ne permet pas de comprendre.
Le musicien participe à cette mise au point. Sa façon de souffler, sa position des doigts, son articulation et son répertoire donnent des indications différentes de celles d’un autre flûtiste. Un instrument peut être destiné à un consort, à un travail soliste, à l’enseignement ou à une pratique de loisir. La projection nécessaire, la souplesse recherchée et la résistance acceptable ne seront pas identiques. Claire Sécordel met en avant l’écoute et les échanges avec les flûtistes comme une partie de son processus. Le dialogue aide à relier les choix d’atelier aux besoins réels de la personne.
L’entretien quotidien reste accessible au flûtiste. Essuyer l’intérieur après le jeu, laisser sécher l’instrument, surveiller l’état du bouchon et huiler légèrement la surface peuvent prolonger la stabilité de la flûte. D’autres interventions demandent une compétence plus approfondie. Une perce encrassée, un canal obstrué, des joints usés ou un bois qui a trop travaillé peuvent modifier l’intonation et la réponse. Le rôle du facteur consiste alors à examiner l’instrument dans son ensemble avant de proposer une opération. Une révision ne se réduit pas à nettoyer une surface ; elle cherche à retrouver un fonctionnement équilibré.
L’atelier propose des forfaits de révision qui peuvent associer nettoyage, huilage, réfection des joints et optimisation du son. Le diagnostic précède les travaux. Claire Sécordel examine et joue la flûte à son arrivée, recherche l’origine du problème et présente une ou plusieurs possibilités d’intervention. Le propriétaire garde la décision de commencer. Cette démarche permet de distinguer une opération nécessaire d’une amélioration souhaitable. Elle donne aussi au musicien des explications sur l’état de son instrument et sur les gestes à adopter ensuite.
Le nettoyage peut concerner l’extérieur, l’intérieur, le canal et les trous. Les résidus de condensation, de poussière ou de produit d’entretien perturbent parfois l’émission. Le huilage protège le bois lorsqu’il est réalisé avec mesure et sur une matière sèche. Les joints en fil ou en liège assurent l’étanchéité entre les parties démontables. Leur usure peut provoquer une fuite d’air, rendre le montage difficile ou modifier la sensation dans le souffle. Le remplacement doit donc être ajusté au modèle et à la tessiture : les contraintes ne sont pas identiques sur un soprano, un alto, un ténor ou une basse.
L’accordage peut également demander une intervention ciblée. Une note trop haute ou trop basse n’indique pas toujours un défaut général de l’instrument. Elle peut être liée à une ouverture, à un état de surface, à une évolution du bois ou à une relation entre plusieurs trous. Une correction isolée doit être conduite avec prudence pour ne pas déséquilibrer les notes voisines. Lorsque plusieurs sons posent problème, une révision globale de l’accord peut être plus cohérente. Le facteur examine alors la justesse, les octaves, l’attaque et la réponse dans toute la tessiture.
Le revoicing, ou réharmonisation, constitue une intervention plus poussée sur le timbre. Il peut viser l’ampleur, la stabilité, la souplesse, la précision de l’attaque et la texture du son. Une telle opération ne revient pas à imposer une couleur arbitraire. Elle cherche à corriger la relation entre le canal, le biseau, la perce et le souffle. Le résultat dépend du modèle, du bois, de l’âge de l’instrument et du problème rencontré. Les essais permettent de mesurer la transformation et de préserver une réponse naturelle.
Les fentes demandent un examen rapide et précis. Elles peuvent apparaître après un choc, une chute, une contrainte mécanique ou une variation d’humidité. La position de la fente influence sa gravité : une ouverture près de la tête, exposée à la chaleur et à l’humidité du souffle, ne se traite pas exactement comme une fissure située sur le corps ou le pied. Le collage et la ligature peuvent convenir à une fente fine, tandis qu’une atteinte plus complexe demande une consolidation adaptée. Le facteur doit stabiliser le bois sans fermer définitivement la possibilité d’un entretien futur.
Le trou du pouce peut lui aussi s’user avec le temps. Le contact répété de l’ongle attaque la matière et peut modifier la forme de l’ouverture. L’atelier propose un insert en résine ou en os pour consolider ou restaurer cette zone. La pièce ajoutée doit retrouver une surface régulière et respecter le doigté. Une réparation réussie permet au musicien de couvrir l’ouverture sans accroche et de conserver un geste naturel. Le choix du matériau et la finition sont adaptés à la taille de la flûte et à l’état du bois.
La pratique musicale fait évoluer l’instrument. Les longues séances, les périodes d’inactivité, les changements de température et les manipulations sollicitent le corps, les joints et le canal. Une flûte régulièrement jouée et correctement entretenue conserve plus facilement une réponse stable. Lorsque le musicien reprend un instrument resté longtemps sans servir, une remise en route progressive peut être préférable. La facture et l’entretien se rejoignent dans cette attention portée au temps. La flûte ne doit pas être forcée pour retrouver immédiatement une réponse qu’elle n’a pas encore reprise.
Claire Sécordel partage également des conseils par des articles, un podcast et des ressources pédagogiques consacrés à la flûte à bec. Ces contenus abordent l’entretien, le huilage, le débouchage et les petites opérations que le flûtiste peut apprendre à effectuer lui-même. La transmission complète le travail de réparation. Un musicien qui comprend la fonction d’un joint, les effets de l’humidité ou la manière de sécher son instrument peut mieux prévenir certaines difficultés. Les opérations délicates restent confiées à l’atelier, mais les gestes simples deviennent plus sûrs et plus autonomes.
La pédagogie prend plusieurs formes. Des stages peuvent proposer de fabriquer une flûte de la tête au pied ou d’apprendre les principes d’une révision et d’un entretien durables. Des ateliers destinés aux collectivités peuvent associer conférences, démonstrations et interventions pratiques. Un groupe peut découvrir le rôle d’un bouchon, les effets du huilage ou le fonctionnement d’une perce. Ces formats donnent à voir un métier dont les étapes sont souvent invisibles lorsque l’instrument est déjà terminé. Ils montrent aussi que l’artisanat peut être transmis par l’écoute, l’observation et la réalisation.
La formation de Claire Sécordel repose sur une reconversion progressive. Après un parcours musical à l’Université et au Conservatoire de Strasbourg, elle a enseigné la flûte à bec. Elle s’est ensuite formée au tournage sur bois à l’école Escoulen, avant de rencontrer Bruno Reinhard, facteur de flûtes, qui l’a accompagnée dans l’apprentissage du métier. Les premiers revenus de l’activité sont venus des réparations, puis la fabrication et la vente d’instruments se sont développées. Cette trajectoire explique la place accordée à la musique, au geste et à l’autonomie du flûtiste.
La connaissance du jeu nourrit les choix d’établi. Une flûte ne se juge pas seulement par l’exactitude de ses dimensions ; elle doit donner envie de jouer, répondre aux articulations et rester assez stable pour accompagner les répétitions. Le facteur qui joue lui-même peut éprouver le poids, la résistance et la projection de manière immédiate. Il peut aussi comprendre les difficultés décrites par un musicien : note qui ne parle pas, registre qui se ferme, attaque trop molle ou justesse qui se déplace. L’échange verbal est alors complété par une observation en situation.
Les bois utilisés pour les modèles de l’atelier possèdent chacun une personnalité. Le buis européen offre une matière dense et régulière, le cormier et l’alisier apportent d’autres réactions au tournage et à la vibration, tandis que l’érable intervient sur l’alto en sol. Le choix peut rester naturel ou recevoir une teinte lorsque le modèle le prévoit. La couleur visible ne suffit pas à définir la qualité d’une flûte. Le facteur doit surtout considérer la stabilité du bois, sa capacité à recevoir une perce précise et la manière dont il répond au souffle après l’assemblage.
Les flûtes à bec sont sensibles aux variations de leur environnement. Le bois absorbe et restitue de l’humidité ; les joints se contractent ou se détendent ; le bouchon peut changer de volume. Le rangement, le séchage et le huilage doivent donc être adaptés à l’instrument. Une housse protège contre les chocs et ralentit les changements de température. Le flûtiste doit éviter de laisser une flûte humide fermée trop longtemps ou de l’exposer près d’une source de chaleur. Ces gestes simples contribuent à préserver la justesse et la longévité sans remplacer les révisions nécessaires.
L’atelier s’adresse à des situations très différentes. Un débutant peut avoir besoin d’une flûte accessible et de conseils sur les premiers soins. Un élève avancé peut rechercher un alto correspondant à un diapason précis. Un professionnel peut demander une optimisation du timbre, une réparation de fente ou une révision complète avant une série de concerts. Un établissement d’enseignement peut solliciter un atelier de pédagogie. Un propriétaire d’instrument ancien peut demander une estimation ou un examen approfondi avant une décision. La réponse dépend toujours de l’état de la flûte, du modèle et du projet musical.
L’expertise et l’estimation exigent une observation distincte de celle d’un simple réglage. Il faut décrire l’état général, repérer les fuites ou les fentes, examiner le bouchon, la justesse, l’attaque et l’intonation. Une personne qui envisage une flûte d’occasion peut demander un avis avant de s’engager. Un propriétaire peut aussi avoir besoin d’un document pour une assurance ou après un accident. Le rapport rassemble les constats et les réserves utiles sans confondre une observation technique avec une attribution historique ou une valeur définitive.
Les accessoires prolongent le soin porté aux instruments. Claire Sécordel fabrique notamment des housses souples, molletonnées et doublées, adaptées à plusieurs configurations. Une housse peut accueillir un alto baroque, un alto en sol avec plusieurs corps ou plusieurs petites flûtes. Le choix de la forme dépend de la manière dont les parties sont rangées et transportées. La protection doit empêcher les chocs tout en laissant les assemblages dans une position qui ne les comprime pas inutilement. Un accessoire bien pensé accompagne les gestes quotidiens du flûtiste.
La création d’un instrument et la réparation d’une flûte existante demandent des attentions différentes. Dans le premier cas, Claire Sécordel choisit un modèle, une tonalité, un tempérament, un bois et une géométrie. Dans le second, elle doit respecter une construction déjà en place, ses traces d’usage et ses particularités. Le même geste peut produire un résultat différent selon l’âge du bois, l’état du canal et la forme des trous. La compétence consiste à lire l’instrument avant d’intervenir, puis à choisir une opération qui améliore la réponse sans effacer son identité.
Le temps long est au cœur de cette pratique. Le bois doit sécher, les pièces doivent se stabiliser, les assemblages doivent être essayés et l’accord doit être contrôlé. Une flûte peut évoluer pendant ses premiers mois, car le souffle du propriétaire et les nouvelles conditions d’humidité ne sont pas ceux de l’atelier. Le rodage, les premiers huilages et les réglages successifs accompagnent cette période. La patience n’est pas un ralentissement extérieur au métier : elle permet à l’instrument de trouver sa relation avec la personne qui le joue.
À Schiltigheim, Claire Sécordel réunit donc fabrication, réparation, entretien et transmission autour de la flûte à bec. Ses altos baroques, son alto en sol et ses modèles issus de recherches personnelles témoignent d’un travail attentif aux modèles, aux diapasons, aux tempéraments et aux bois. Les révisions, le revoicing, les corrections d’accord, les réparations de fentes, les joints, les inserts et les conseils d’entretien prolongent cette construction dans le temps. L’atelier s’inscrit dans une pratique où la facture instrumentale reste liée au souffle, à l’écoute et au plaisir de faire vivre une flûte entre les mains d’un musicien.