À Chevreuse, dans les Yvelines, la Fonderie Saint-Lubin — Atelier Valsuani perpétue une pratique de la fonte artistique où la cire perdue, le travail du bronze et la sculpture se répondent. L’atelier s’inscrit dans une histoire familiale commencée avec Leonardo Benatov, sculpteur issu d’une famille d’artistes. Son parcours l’a conduit à expérimenter les techniques du bronze, à accompagner des projets de grande dimension et à réunir autour de lui des artisans spécialisés. Aujourd’hui, la fonderie associe cette mémoire à des outils contemporains et propose un ensemble de compétences allant du moulage à la finition, de la création de maquettes à la restauration d’œuvres.
Une histoire liée à la sculpture et au bronze
L’histoire de la fonderie commence en 1967, lorsque Leonardo Benatov transforme un lieu familial en laboratoire consacré aux essais de fonte monumentale en bronze. Cette période est présentée comme un temps de recherche sur les techniques anciennes et sur les moyens de les adapter aux exigences de la sculpture. Des artistes viennent ensuite lui confier des projets de grande taille. Cette relation entre le modèle, la matière et la réalisation finale constitue le fondement de l’atelier.
En 1980, Leonardo Benatov acquiert la marque C. Valsuani et les archives qui lui sont associées. Il fait venir des artisans formés dans la fonderie parisienne et construit une nouvelle fonderie dans la Haute Vallée de Chevreuse. Le nom de Valsuani renvoie ainsi à une mémoire du bronze d’art, à des procédés de cire perdue et à un ensemble d’archives liés aux éditions et aux œuvres fondues. L’atelier actuel présente cette identité comme une continuité entre une histoire de la sculpture et un travail quotidien de fabrication.
Sacha Gabriel y Galàn, neveu de Leonardo Benatov, entre très jeune dans la fonderie et apprend les différentes étapes de la production. Son parcours se poursuit dans le marché de l’art, auprès de galeries et dans le domaine des antiquités et de l’art contemporain. Après cette expérience, il rouvre la fonderie familiale en 2021. La structure réunit aujourd’hui quatre artisans. Chacun intervient dans une chaîne de gestes qui demande une connaissance des moules, de la cire, du métal, des reprises de surface et des patines.
Cette transmission n’enferme pas l’atelier dans une reproduction immobile du passé. La fonderie revendique au contraire un lien entre les techniques de tradition et les moyens actuels. Les outils contemporains peuvent faciliter la préparation d’un modèle ou la réalisation d’une réduction, tandis que l’œil et la main restent nécessaires pour suivre la forme, corriger une surface et rendre au bronze les détails du modèle.
La cire perdue, une suite de transformations
La fonte à la cire perdue commence par la préparation d’un moule autour du modèle. L’atelier utilise plusieurs couches de silicone afin d’enregistrer les volumes et les détails. Une chape en plâtre vient soutenir cet ensemble et maintenir la forme. Le moule peut ensuite recevoir du plâtre, de la résine ou de la cire selon le type de réalisation envisagé. Cette première étape conditionne la qualité des tirages futurs : une surface mal enregistrée ou un volume insuffisamment maintenu compliquerait toutes les opérations suivantes.
La cire est appliquée par couches successives. Une première couche déposée au pinceau doit former un film régulier et assez fin pour restituer les détails sans emprisonner de bulles. D’autres couches construisent l’épaisseur nécessaire. Cette épaisseur doit rester mesurée : trop fine, elle fragilise le modèle de cire ; trop épaisse, elle augmente la quantité de bronze et le poids de la pièce finale. Le travail demande donc de regarder la cire autant comme une image du modèle que comme une enveloppe appelée à disparaître.
Après le démoulage de la cire, les artisans reprennent les petites irrégularités et vérifient la continuité des surfaces. Des canaux d’alimentation et des évents sont ajoutés. Ils permettent au métal liquide de circuler et aux gaz de s’échapper pendant la coulée. Le modèle est ensuite installé dans un cylindre réfractaire. Ce cylindre doit résister à la cuisson et à la pression du bronze, tout en conservant la cavité qui correspond à la sculpture.
La cuisson des cylindres s’étend sur plusieurs jours pour les petits modèles. Elle sèche le plâtre et fait fondre la cire. La température indiquée pour cette phase atteint environ 600 °C. La cire s’évacue alors et laisse une empreinte vide à l’intérieur du matériau réfractaire. Le bronze peut prendre la place de cette cire disparue, mais la réussite de la coulée dépend de la préparation du modèle, de la qualité du réseau de canaux et de la tenue du cylindre.
Le bronze est chauffé jusqu’à environ 1 200 °C avant d’être versé dans la cavité. Une fois refroidi, le métal conserve la forme générale du modèle et les détails transmis par le moule. La pièce brute doit cependant être dégagée de la matière réfractaire et débarrassée des parties liées aux canaux d’alimentation. La fonte n’est donc pas l’aboutissement du travail : elle ouvre la phase de ciselure et de finition.
Ciselure et patine, donner sa présence au métal
La ciselure consiste à nettoyer la surface, à supprimer les traces liées à la coulée et à couper les jets de métal. Les petites cavités peuvent être reprises, certaines parties sont soudées, puis la surface est travaillée avec des outils de ciseleur. Ce geste retrouve les motifs et les nuances du modèle. Il peut rendre une arête plus nette, dégager un détail, égaliser une zone ou donner une continuité à une surface qui a été assemblée après la fonte.
Le ciseleur intervient donc entre la pièce sortie de fonderie et l’œuvre achevée. Il ne s’agit pas seulement de faire disparaître les marques techniques. La reprise doit respecter les volumes et la manière dont la lumière circule sur la sculpture. Une surface lisse, une texture plus vive, une ligne creusée ou un détail laissé plus sensible modifient la lecture du bronze. La qualité de la finition repose sur cette capacité à travailler la matière sans effacer le caractère du modèle.
La patine à la flamme intervient ensuite. Le chalumeau chauffe la surface tandis que des solutions aqueuses sont posées par couches. La couleur et la densité obtenues dépendent de la progression du travail et de la réaction du métal. Cette étape peut donner au bronze une teinte claire, sombre, chaude ou plus nuancée. La patine n’est pas un revêtement indépendant de la sculpture : elle accompagne les volumes, accentue des creux et peut rendre certaines parties plus discrètes.
Deux couches de cire protègent ensuite la patine. Elles peuvent contribuer à une apparence mate ou brillante. La finition dépend alors du dialogue entre la couleur, le relief et la lumière. Sur une sculpture figurative, elle peut souligner les plans du visage ou les plis d’un vêtement ; sur une forme animale ou abstraite, elle peut faire ressortir une ligne de dos, une tension du volume ou une variation de texture.
Des projets pour la sculpture et les éditions
La fonderie accompagne des projets destinés à des institutions, des structures culturelles, des professionnels et des particuliers. Le travail peut partir d’une sculpture existante, d’une maquette, d’un dessin ou d’une idée à développer. L’échange avec le commanditaire permet de préciser le format, le matériau, le nombre de tirages et l’aspect final recherché. La fonderie peut prendre en charge le moulage, le modèle en plâtre, le modèle en résine, la fonte et les finitions, selon la nature du projet.
Les sculpteurs peuvent faire réaliser plusieurs exemplaires à partir d’une maquette ou préparer une reproduction dans des dimensions demandées. Le moulage devient alors un outil de conservation et de diffusion de la forme. Il doit restituer les volumes avec suffisamment de précision pour que les tirages gardent leur cohérence, tout en permettant les reprises nécessaires après chaque fonte. Le nombre d’exemplaires, la taille d’une œuvre et la finition choisie influencent les décisions techniques prises dès le début.
L’atelier possède aussi une compétence particulière dans la préparation des maquettes et des agrandissements. Une réduction peut servir de point de départ à une œuvre monumentale, tandis qu’une maquette de taille plus modeste aide à étudier une silhouette, un mouvement ou l’équilibre d’un groupe. Les procédés actuels, notamment l’impression 3D pour certaines réductions, peuvent compléter le travail manuel sans remplacer l’examen de la forme et les corrections apportées par le sculpteur.
Les éditions consacrées à François Pompon illustrent cette articulation entre archives, modèles et bronze. Trente-sept modèles en bronze sont associés aux plâtres de l’atelier de l’artiste animalier. Le bestiaire de Pompon, avec ses silhouettes épurées et ses volumes continus, demande une attention particulière à la douceur des surfaces. L’Ours blanc est présenté dans un format de 23 centimètres et avec trois patines. Le Grand Cerf, haut de 160 centimètres, est présenté pendant une étape de ciselure. Ces exemples montrent comment une même recherche formelle peut être déclinée dans des dimensions et des états de finition différents.
La fonderie présente également le cachet C. Valsuani comme lié à ses éditions et à ses archives. Cette marque accompagne une histoire de la fonte artistique et permet de situer certaines réalisations dans une continuité d’atelier. Les informations relatives aux œuvres, aux modèles et aux tirages doivent rester liées à chaque projet et à ses documents. Pour le visiteur, cette mémoire donne surtout à comprendre que le bronze porte à la fois la forme créée par l’artiste, les gestes de la fonderie et le temps nécessaire à la finition.
Restaurer un bronze ou un plâtre
La restauration constitue un autre volet du travail. Un bronze peut avoir perdu une partie de sa patine après des contacts répétés, un nettoyage trop énergique ou une exposition aux intempéries. L’intervention commence par l’examen de la surface et de l’état général de la pièce. Le décapage peut faire apparaître le métal sous la patine ancienne. Le ciseleur retire ensuite les impuretés et reprend les zones qui ont été altérées avant la nouvelle application des solutions de patine.
La restauration ne consiste pas à donner une couleur uniforme à l’ensemble. Il faut tenir compte des volumes, des nuances restantes et de l’aspect que la sculpture doit retrouver. La flamme et les solutions aqueuses permettent de reconstruire progressivement une teinte. La cire protège ensuite la surface et peut donner une finition mate ou brillante selon le résultat recherché.
Les dommages mécaniques demandent d’autres gestes. Un bronze cassé, tordu ou privé d’une partie peut être réparé, puis complété par une reconstruction des reliefs manquants. La fonderie indique travailler dans le respect de l’œuvre existante. Le métal doit retrouver sa solidité sans que la réparation efface les lignes et les détails du modèle. Pour le plâtre, l’intervention relève du travail de sculpture : les zones fragilisées ou absentes sont reconstituées afin de rendre à la pièce sa continuité de forme.
Cette compétence est utile pour les œuvres anciennes comme pour les pièces plus récentes. Le restaurateur doit distinguer ce qui appartient à la matière d’origine, ce qui relève d’une altération et ce qui doit être reconstruit. La surface, le relief et la patine racontent l’histoire de la sculpture ; les gestes de restauration cherchent à la rendre lisible sans ajouter un effet qui ne correspondrait pas à son caractère.
Un atelier de bronze installé à Chevreuse
L’implantation à Chevreuse relie la fonderie à la Haute Vallée de Chevreuse, dans les Yvelines. La commune appartient à la région Île-de-France. Ce cadre ne définit pas à lui seul le travail de l’atelier, mais il situe une activité spécialisée qui rassemble une équipe, des équipements de fonte et des espaces adaptés aux œuvres en plâtre, en cire et en bronze.
La Fonderie Saint-Lubin — Atelier Valsuani réunit ainsi plusieurs métiers autour d’un même objet. Le sculpteur apporte la forme et l’intention ; le mouleur enregistre le modèle ; le fondeur prépare la cire et le cylindre ; le ciseleur reprend le bronze ; le patineur donne à la surface sa couleur et sa protection. Pour une restauration, ces compétences se réorganisent autour de l’état de l’œuvre et de la fidélité à ses volumes.
L’atelier se distingue par cette continuité entre création, édition, restauration et transmission d’une mémoire de fonderie. La cire perdue reste le cœur du procédé, avec ses étapes de moulage, de cire, de cuisson, de coulée et de finition. Les maquettes, les agrandissements, les modèles en plâtre ou en résine et les outils contemporains élargissent les possibilités. À Chevreuse, le bronze apparaît ainsi comme une matière exigeante, façonnée par une suite de gestes précis et par une attention constante à la sculpture qu’il doit servir.