À Beaumont-de-Pertuis, dans le Vaucluse, Gilles Maurel fabrique des flûtes sous le nom du Bois Qui Chante. Son atelier est consacré à des instruments dont la matière, la forme et l’embouchure viennent de traditions musicales différentes : moceño des Andes, pungi des Indes, flûte à bec, flûte à coulisse, flûte traversière orientale et flûte de Pan. Il travaille seul à partir de bambous et de cannes de Provence, avec des outils simples et des pièces taillées dans la canne brute pour accorder ses instruments. Son activité comprend aussi la vente et la réparation des flûtes qu’il fabrique, ainsi que des interventions sur d’autres instruments lorsque ses compétences le permettent.
Le travail de Gilles Maurel commence par une relation directe avec la matière végétale. Le bambou et la canne ne sont pas des tubes parfaitement réguliers produits en série. Ils présentent des variations de diamètre, d’épaisseur, de fibre et de longueur qui influencent les possibilités de fabrication. L’artisan doit observer chaque morceau avant de décider ce qu’il peut devenir. Une section peut convenir à un instrument aigu, une autre à une flûte plus grave ou à une pièce destinée à régler un instrument. Cette sélection fait partie du métier autant que le perçage et l’accordage.
Les outils utilisés à l’atelier sont volontairement accessibles : ciseau à bois, limes queue-de-rat, scies, établi de menuisier et perceuse. Leur simplicité ne réduit pas la précision nécessaire. Pour transformer une canne en flûte, il faut tracer, couper, nettoyer, ouvrir les trous, ajuster les bords et contrôler la continuité de la perce. Un outil manuel permet de retirer peu de matière et de corriger progressivement la forme. La perceuse facilite certaines opérations, mais elle ne décide ni de la position finale des trous ni de la réponse musicale. L’écoute reste indispensable après chaque étape.
Les pièces taillées dans la canne brute servent notamment à l’accordage. Elles peuvent être préparées pour fermer ou modifier certaines ouvertures, selon la construction du modèle. La relation entre la longueur du tube, le diamètre intérieur et la position des trous détermine une partie de la hauteur des notes. Une correction trop grande peut rendre la flûte instable ou déséquilibrer les notes voisines. L’artisan avance donc par essais, en comparant les sons, les doigtés et la facilité de jeu. Cette méthode associe le travail de la main à une observation concrète de l’instrument.
Le moceño fait partie des flûtes présentées par Le Bois Qui Chante. Cette flûte des Andes possède une relation particulière avec le souffle et l’embouchure. Le musicien doit trouver l’angle qui permet à l’air de rencontrer le bord d’émission avec régularité. La forme du tube, l’ouverture et la longueur influencent la profondeur du son et la facilité de passer d’un registre à l’autre. Gilles Maurel travaille cette famille dans le bambou et la canne, en cherchant une construction qui permette au modèle de conserver son caractère tout en restant utilisable par un flûtiste.
Le pungi est décrit comme une clarinette hindoue à anche libre. Il ne fonctionne pas comme une flûte ouverte : l’anche met l’air en vibration et le corps de l’instrument organise ensuite les notes. Le travail porte sur le tube, les ouvertures et la relation entre le système de vibration et le résonateur. Une anche libre demande une émission régulière et un débit d’air adapté. Le musicien doit apprendre un geste différent de celui d’une flûte de Pan ou d’un moceño. La fabrication doit donc respecter la logique propre de cette famille au lieu de chercher à la rapprocher d’un seul modèle.
L’atelier présente aussi une flûte à bec d’origine préhistorique. Une flûte à bec guide le souffle vers un biseau grâce à un canal et à une fenêtre. La précision de cette zone conditionne l’attaque et la stabilité des notes. Le corps doit ensuite recevoir une perce et des trous cohérents avec la longueur acoustique. Une référence préhistorique ne signifie pas que l’instrument est une simple copie décorative. Elle invite à réfléchir aux matériaux, à la simplicité de la construction et aux gestes possibles avec les techniques d’une époque, tout en conservant une flûte réellement jouable.
La flûte à coulisse est rattachée par l’atelier à une origine antique. Son principe introduit une partie mobile dans la variation de la hauteur. La coulisse permet de modifier la longueur de la colonne d’air et demande une jonction suffisamment régulière pour se déplacer sans fuite excessive. La matière doit être travaillée avec soin afin que les deux parties restent alignées. Le musicien agit alors sur la hauteur par la position de la coulisse, en complément du souffle et de l’embouchure. Cette relation donne à l’instrument un geste différent de celui d’une flûte à trous fixes.
La flûte traversière orientale se joue sur le côté, avec une embouchure qui reçoit directement le souffle du musicien. L’ouverture du bord d’émission, l’épaisseur de la paroi et le placement des trous participent à la réponse. Le flûtiste modifie l’angle de l’air pour produire des attaques et des nuances. Le bambou peut convenir à cette construction lorsque le tube est suffisamment régulier et stable. L’artisan doit préparer la matière sans obstruer la circulation de l’air et sans fragiliser les zones qui seront percées.
La flûte de Pan appartient à une autre organisation. Elle réunit plusieurs tubes de longueurs différentes, chacun produisant une note ou une zone de hauteur. Les cannes doivent être choisies, coupées et assemblées dans un ordre précis. La position de chaque tube influe sur le confort de jeu, car le musicien déplace ses lèvres d’une ouverture à l’autre. La finition des extrémités doit rendre les bords réguliers afin que l’attaque reste nette. Le travail est moins centré sur une perce unique que sur l’accord et l’équilibre d’un ensemble de résonateurs.
La flûte basse des Andes est également mentionnée parmi les instruments fabriqués. Un registre grave demande généralement un tube plus long ou une section intérieure adaptée. Les dimensions influencent le volume d’air, le poids et la distance entre les trous. Une flûte basse doit produire une profondeur suffisante sans devenir impossible à tenir ou à souffler. L’artisan recherche donc un compromis entre la longueur acoustique, le diamètre, l’ergonomie et la stabilité du matériau. La justesse est contrôlée dans plusieurs registres, car une flûte grave ne peut pas être évaluée uniquement sur sa note fondamentale.
Le parcours de Gilles Maurel est lié à une transmission familiale. Il raconte que son père lui apprenait enfant à fabriquer un sifflet en frêne dans les années 1980. Ce premier contact avec le bois et le son a précédé d’autres recherches sur les instruments en bambou. Il a consacré du temps à créer des clarinettes à anche libre et des saxophones en bambou, avant de travailler les moceños et les flûtes droites. Cette progression montre comment un même matériau peut conduire à des instruments aux modes d’émission très différents.
Les clarinettes et saxophones en bambou demandent une autre approche que les flûtes ouvertes. L’anche, le tube et les trous doivent agir ensemble. Le musicien ne souffle pas seulement contre un bord ; il met une lame en vibration et contrôle la pression d’air pour obtenir une réponse stable. La matière du bambou doit supporter les ouvertures et les assemblages sans se fendre. La préparation du tube, le choix de la section et l’ajustage de l’anche deviennent alors liés à l’usage musical. Les essais permettent de repérer les registres qui parlent facilement et ceux qui demandent une correction.
Pour les flûtes droites, Gilles Maurel indique viser des instruments qui sonnent sur au moins deux octaves et restent chromatiques. Cette exigence concerne directement la construction. Une flûte doit conserver des rapports réguliers entre les trous et permettre des doigtés utilisables dans le grave comme dans l’aigu. La distance entre les ouvertures, le diamètre intérieur et la forme de l’embouchure doivent être compatibles avec la main et le souffle. La chromaticité n’est pas seulement une série de trous : elle dépend de la capacité du musicien à produire et à ajuster les notes dans toute la tessiture.
L’ouverture au jeu des flûtistes professionnels est également présentée comme un objectif de l’atelier. Pour atteindre ce niveau de jeu, l’instrument doit offrir une réponse assez constante pour les répétitions, les phrases rapides, les nuances et les enregistrements. La stabilité de l’accord ne suffit pas ; il faut aussi que les attaques soient lisibles et que les registres se répondent. Le facteur essaie ses instruments et peut modifier une ouverture, une extrémité ou une pièce d’accordage. Cette recherche reste attachée au modèle et à la tradition dont la flûte est issue.
Le contrôle de l’accord s’appuie sur le jeu. Une mesure donne une hauteur dans des conditions précises, mais le musicien utilise la flûte avec des variations de souffle et d’articulation. Le facteur écoute les notes isolées, les intervalles, les montées de registre et les phrases. Il observe aussi la manière dont l’instrument réagit lorsque la pression augmente ou diminue. Une flûte destinée à une pratique professionnelle doit accepter ces variations sans perdre toute sa cohérence. L’accordage devient ainsi une rencontre entre la géométrie du tube et la technique de la personne.
Le travail de la canne de Provence occupe une place particulière. Cette matière est légère, fibreuse et disponible sous des formes qui peuvent varier d’une tige à l’autre. Gilles Maurel l’utilise avec le bambou pour fabriquer plusieurs familles de flûtes. Il taille également des éléments dans la canne brute afin de régler les instruments. La matière peut rester visible et conserver ses différences de teinte et de texture. La surface doit toutefois être suffisamment lisse aux endroits où les doigts se posent ou où les lèvres approchent l’embouchure. La finition sert le jeu avant de servir l’apparence.
Un instrument végétal doit être protégé de l’humidité excessive, de la chaleur et des chocs. Le souffle dépose de la condensation à l’intérieur du tube, tandis que les changements rapides de température peuvent modifier les dimensions ou provoquer des fentes. Le musicien doit laisser sécher l’instrument après usage, éviter de le ranger humide et le conserver dans une protection adaptée. Le facteur peut conseiller un entretien selon le modèle. Une flûte en bambou, une canne de Provence et un instrument comportant une anche libre ne demandent pas exactement les mêmes gestes.
La réparation fait partie de l’activité annoncée du Bois Qui Chante. Une flûte peut être confiée après une chute, une fissure, une obstruction ou une perte de réponse. Le premier examen cherche à comprendre la relation entre le défaut et le fonctionnement général. Une ouverture dans le tube n’a pas les mêmes conséquences qu’un problème au bord d’émission. Un trou agrandi par l’usage peut modifier la justesse ; une pièce mobile peut perdre son alignement ; une anche peut ne plus vibrer régulièrement. Le facteur choisit l’intervention à partir du modèle et de l’état réel de l’instrument.
L’atelier vend également les instruments qu’il fabrique. Le choix peut porter sur une flûte destinée à l’initiation, un modèle plus exigeant, un instrument de musique traditionnelle ou une pièce adaptée à un projet particulier. Le musicien doit pouvoir essayer ou entendre le modèle pour comprendre son souffle, sa tessiture et ses doigtés. Une flûte n’est pas seulement un objet décoratif : elle doit correspondre à une manière de jouer. Les informations sur l’embouchure, la longueur, la matière et le registre aident à choisir un instrument que la personne pourra réellement prendre en main.
Le Bois Qui Chante accueille les instruments dans un atelier qui sert à fabriquer, stocker, vendre et réparer. Cette proximité entre les différents moments de l’activité permet de suivre une flûte après sa fabrication. Le facteur peut retrouver la logique d’un modèle, identifier une pièce, reprendre un réglage ou expliquer un geste d’entretien. Pour une flûte fabriquée par un autre artisan, l’examen commence par une observation de la construction et des matériaux. L’intervention est adaptée aux compétences de l’atelier et aux possibilités techniques du modèle.
La relation avec les traditions musicales reste présente dans chaque instrument. Un moceño, un pungi, une flûte de Pan et une flûte traversière orientale ne produisent pas leur son de la même façon et ne s’adressent pas aux mêmes habitudes d’écoute. Les formes viennent de contextes culturels différents, mais le travail d’atelier les rapproche par des opérations communes : choisir une matière, créer une colonne d’air, placer les ouvertures, régler la hauteur et rendre le jeu possible. La diversité du catalogue ne repose donc pas sur une accumulation de modèles, mais sur une attention portée à leurs différences.
La transmission familiale du geste, les essais sur le bambou et les recherches sur les instruments à anche libre ont construit une pratique personnelle. Gilles Maurel ne cherche pas à reproduire un seul type de flûte. Il explore la relation entre une matière disponible, une forme traditionnelle et une exigence de jeu. Les outils de menuiserie, la perce, les pièces taillées dans la canne et l’écoute forment une chaîne de travail cohérente. Chaque instrument est préparé pour faire entendre une famille précise, avec ses contraintes d’embouchure, de doigtés et de tessiture.
À Beaumont-de-Pertuis, Le Bois Qui Chante rassemble ainsi la fabrication artisanale, la vente et la réparation autour de flûtes en bambou et en canne de Provence. Moceño, pungi, flûte à bec, flûte à coulisse, traversière orientale, flûte de Pan et flûte basse des Andes témoignent d’un univers sonore très divers. Les instruments sont construits seuls, avec des outils simples, des pièces préparées dans la matière et une recherche d’accord et de jeu sur plusieurs registres. La flûte naît d’un tube végétal, mais elle ne prend pleinement sens qu’au moment où un souffle la met en vibration.