À Saint-Jean-de-Muzols, en Ardèche, Zélie Rouby développe une céramique en grès où le vivant, la couleur et la construction du volume avancent ensemble. Son travail associe le tournage, le façonnage et la technique du colombin. Il peut prendre la forme d’un vase, d’une bouteille, d’un fruit, d’un poisson, d’un luminaire ou d’un élément de mobilier céramique. Les pièces gardent une présence sculpturale, même lorsqu’elles partent d’un contenant ou d’un objet destiné à l’intérieur. Le grès est façonné, engobé ou émaillé pour devenir une surface à regarder, à toucher et à parcourir du regard. Une forme apparemment simple peut ainsi abriter une paroi travaillée, une couleur dense, une texture intérieure ou une composition qui transforme l’objet domestique en scène silencieuse.
Zélie Rouby a commencé à travailler la terre dans un atelier de sculpture pendant son enfance. Elle a ensuite suivi une formation en céramique au lycée Henry-Moisand de Longchamp, en Bourgogne, où elle a obtenu un certificat d’aptitude professionnelle de tournage puis un brevet des métiers d’art en céramique. En 2008, elle a complété ce parcours par une formation à la Maison de la Céramique du pays de Dieulefit. Ces étapes lui ont donné des bases différentes mais complémentaires : le tour pour conduire un volume régulier, le façonnage pour construire des formes plus libres et la connaissance du matériau pour accompagner les transformations du séchage et de la cuisson.
À Dieulefit, elle a rencontré le designer Guillaume Bardet et participé au projet L’Usage des jours. Cette collaboration, menée sur une année, a réuni le dessin d’un designer et l’exécution d’une céramiste autour d’objets destinés à la vie quotidienne. Le projet a reçu en 2011 le Prix Liliane Bettencourt pour l’Intelligence de la Main®, dans la catégorie Dialogues. Cette expérience a placé la pratique de Zélie Rouby dans un échange entre fonction, sculpture et recherche formelle. Un objet peut répondre à un usage, mais il peut également modifier la façon dont on regarde une table, une assise, un récipient ou une lumière.
Le thème du vivant traverse son travail. Il ne s’agit pas de reproduire un animal ou une plante avec un réalisme documentaire. Le vivant apparaît plutôt dans une silhouette qui semble respirer, dans une enveloppe qui se gonfle, dans une ouverture qui rappelle une bouche ou dans une composition où plusieurs formes se rapprochent comme des organismes. La terre minérale reçoit une apparence mobile. Un vase peut paraître retenir un mouvement, un poisson peut quitter la simple représentation pour devenir une présence, et un fruit peut être assemblé à d’autres volumes jusqu’à former une nature morte rendue étrange par la matière.
La technique du colombin occupe une place centrale dans cette recherche. Elle consiste à construire la paroi avec des boudins de terre posés les uns sur les autres, puis soudés et lissés pour former un volume. Contrairement au tour, qui impose d’abord une rotation autour d’un axe, le colombin permet d’élargir, de resserrer ou de déformer progressivement la silhouette. La céramiste peut interrompre la régularité, déplacer légèrement une ligne, épaissir une zone et donner à la paroi un mouvement moins symétrique. La forme se construit par étapes, en tenant compte du temps de séchage nécessaire entre les montées.
Pour un grand vase ou une sculpture, le colombin permet d’augmenter le volume sans demander à une motte unique de rester parfaitement centrée. Chaque rangée de terre doit toutefois être assez ferme pour soutenir la suivante. Si la paroi est trop humide, elle s’affaisse ; si elle sèche trop vite, les raccords deviennent difficiles à reprendre. La progression alterne donc construction, attente et observation. Les boudins sont pressés les uns contre les autres, les joints sont consolidés, puis la surface peut être laissée lisse ou retravaillée. Cette méthode donne au volume une mémoire de sa croissance, même lorsque la finition atténue les traces de montage.
Le tournage intervient dans d’autres pièces ou dans certaines étapes de la recherche. Il permet d’obtenir un corps régulier, une assiette, un bol ou une forme de bouteille à partir d’un mouvement continu. Zélie Rouby navigue entre cette régularité et des interventions qui la déplacent. Un objet tourné peut être étiré, déformé, assemblé à d’autres éléments ou recouvert d’une surface qui modifie sa lecture. Le tour apporte une architecture de départ ; le façonnage et le décor peuvent ensuite lui donner une attitude plus organique. Cette liberté entre figuration et abstraction est l’une des caractéristiques de son univers.
Le grès est choisi pour sa capacité à porter des volumes et des surfaces variés. La matière peut être préparée en plaques, tournée ou montée au colombin. Après le séchage, elle devient suffisamment résistante pour recevoir des engobes, des textures ou un émail. La cuisson transforme ensuite l’argile en une céramique durable, mais elle accompagne aussi les changements de couleur et de retrait qui influencent la forme finale. Une paroi épaisse ne réagit pas comme une paroi fine. Une grande pièce doit être construite avec une attention particulière aux tensions, aux assemblages et aux temps d’attente. La technique reste au service d’une forme qui doit conserver sa stabilité tout en gardant une sensation de mouvement.
Dans la série Organique, les grands vases pansus jouent sur le contraste entre l’extérieur et l’intérieur. La face externe est décrite comme douce et lisse sous la main, tandis que l’intérieur reçoit de petits grains formés par le mélange de chamotte et d’engobe. La chamotte introduit une texture minérale et modifie la sensation lorsque l’on approche la main de la paroi. L’intérieur du contenant cesse d’être une simple surface cachée. Il devient une profondeur à découvrir, un espace qui possède sa propre matière et qui répond à l’enveloppe extérieure.
Le contenant est ainsi traité comme un corps. Son ouverture peut évoquer des lèvres, son ventre peut se gonfler, et sa base peut donner l’impression d’un appui vivant. Cette lecture ne supprime pas la fonction première du vase. Elle la déplace : le récipient reste identifiable, mais son volume devient aussi une présence autonome. La forme accueille une histoire de naissance, de croissance ou de transformation sans avoir besoin d’être accompagnée d’un récit explicatif. La main comprend la douceur de l’extérieur, tandis que le regard imagine la continuité entre la peau et l’intérieur granuleux.
Les bouteilles, les fruits et les poissons morts constituent une autre famille de recherches. La bouteille possède une silhouette domestique et reconnaissable, mais elle peut être multipliée, déplacée ou associée à des éléments qui la font basculer vers la nature morte. Le fruit introduit une rondeur, une peau et une couleur qui peuvent être traitées de manière réaliste ou simplifiée. Le poisson apporte une ligne, une nageoire, un œil et une direction. En céramique, ces formes quittent la souplesse de la chair pour devenir des objets fixes. Cette tension entre l’apparence du vivant et la permanence de la matière crée une poésie parfois silencieuse, parfois inquiétante.
Les compositions ne cherchent pas forcément à isoler une pièce unique sur un socle. Plusieurs objets peuvent être rapprochés pour former un paysage intérieur. Une bouteille peut soutenir le regard d’un fruit, un poisson peut interrompre la répétition d’un volume et une couleur vive peut faire ressortir une forme plus sourde. L’accumulation produit une relation entre les échelles et les matières. Le spectateur ne lit plus chaque élément séparément : il observe des poids, des intervalles, des directions et des équilibres. La céramique devient alors un langage de formes où le décor est autant dans l’agencement que sur la surface.
La couleur est volontairement présente. Les engobes et les émaux peuvent donner aux pièces des tons purs, des contrastes francs ou des transitions plus subtiles. Une couleur uniforme peut renforcer une silhouette arrondie et rendre son contour très lisible. Une autre peut se concentrer dans un creux, suivre une arête ou s’interrompre avant le bord. Le choix chromatique change la perception du volume : un ton sombre peut densifier un intérieur, tandis qu’une couleur claire peut accentuer une courbe ou une ouverture. La couleur n’est pas un ajout final indépendant de la construction. Elle révèle les reliefs, les épaisseurs et les décisions prises avant la cuisson.
Les engobes permettent de travailler la surface avec une terre colorée déposée sur le grès avant la cuisson. Ils peuvent couvrir entièrement une paroi, accompagner une zone ou être utilisés pour dessiner une forme. Leur aspect dépend de l’épaisseur, de la préparation et de la relation avec l’émail. Une couche fine laisse parfois deviner le relief du support ; une application plus dense crée une peau nouvelle. La céramiste peut ainsi opposer une surface lisse à une zone granuleuse, une couleur mate à une partie plus brillante, ou une forme calme à une marque qui semble se déplacer.
La cuisson donne à ces choix leur résultat définitif, mais elle conserve une part d’incertitude. Le séchage provoque un retrait progressif de la terre. Les pièces doivent perdre leur humidité sans se déformer et les éléments ajoutés, comme une anse ou une partie rapportée, doivent rester solidaires du corps principal. Le four fixe la céramique et transforme les engobes et les émaux. Une couleur peut s’intensifier, se nuancer ou dialoguer autrement avec les zones voisines. La surface finale est donc le résultat d’une suite de décisions, mais aussi d’une transformation qui ne se laisse pas entièrement prévoir à l’œil avant cuisson.
Le mobilier céramique prolonge la recherche vers des objets qui engagent le corps à une autre échelle. Un tabouret ou un fauteuil ne se regarde pas comme un petit vase. Il doit porter un poids, proposer une assise et trouver une relation avec le sol. La céramique peut intervenir dans la structure, dans le revêtement ou dans des éléments qui donnent à l’ensemble sa présence. La forme doit tenir compte de la stabilité et des points de contact, tout en conservant la liberté organique du travail de Zélie Rouby. Un meuble peut alors devenir une sculpture utilisable, avec des courbes qui invitent à s’approcher avant même que l’on en comprenne la fonction.
Les luminaires ajoutent la lumière comme matière de composition. Une enveloppe en céramique peut laisser passer l’éclairage par une ouverture, le réfléchir sur une surface ou créer un halo autour d’un volume. Le jour, l’objet se lit par sa forme et sa texture ; lorsqu’il est éclairé, les épaisseurs et les percements deviennent visibles autrement. Une lampe ou une pièce suspendue doit donc être pensée dans deux états. La construction du corps, la place de la lumière et la façon dont l’ombre se projette participent ensemble à l’identité du luminaire.
Les pièces utilitaires gardent elles aussi un lien avec la sculpture. Un bol, un vase ou un autre contenant peut servir dans un intérieur tout en portant une forme qui dépasse la seule fonction. La ligne du bord, le poids de la base et la manière dont la lumière entre dans le volume peuvent donner à l’objet une présence indépendante de ce qu’il accueille. Cette relation entre usage et contemplation se retrouve dans les recherches de Zélie Rouby : le contenant reste une origine du geste, mais sa silhouette, sa couleur et sa texture peuvent l’ouvrir vers l’abstraction.
Le parcours de la céramiste comprend également des expositions et des collaborations qui ont fait connaître son travail au-delà de son territoire. En 2014, elle a reçu le prix de la ville de Vallauris dans la catégorie artiste de moins de 35 ans et le prix jeune créateur des Ateliers d’Art de France. En 2015, elle a obtenu le Quentin d’Or de la jeune céramique européenne. Ces distinctions accompagnent une recherche qui s’est déployée dans des expositions en France et à l’étranger, mais elles ne résument pas les pièces. Elles témoignent surtout de la continuité entre la formation, l’expérimentation et la capacité à construire un langage reconnaissable.
À Saint-Jean-de-Muzols, l’atelier de Zélie Rouby s’inscrit dans un territoire de l’Ardèche tout en restant ouvert aux échanges de la céramique contemporaine. Le site professionnel montre un parcours de recherches, de salons et d’expositions, tandis que les répertoires de métiers d’art associent son activité aux bols, aux luminaires, aux miroirs et aux panneaux muraux. Ces catégories donnent quelques repères, mais elles ne réduisent pas la diversité d’une pratique qui passe du petit objet au mobilier, de la vaisselle au bestiaire et de la surface douce à l’intérieur granuleux.
Choisir une œuvre de Zélie Rouby revient à entrer dans un monde où le grès porte des formes à la fois reconnaissables et déplacées. Une bouteille peut devenir une nature morte, un poisson peut sembler retenir un mouvement, un vase peut prendre l’apparence d’un corps et un tabouret peut se rapprocher de la sculpture. Le colombin construit les grands volumes par croissance successive ; le tournage apporte une autre régularité ; les engobes, la chamotte et les émaux donnent aux surfaces leur profondeur. La couleur et la matière restent indissociables de la forme.
À Saint-Jean-de-Muzols, Zélie Rouby façonne donc une céramique de grès traversée par le thème du vivant. Son parcours de formation, sa collaboration avec Guillaume Bardet et ses recherches personnelles l’ont conduite à mêler tournage, colombin, figuration et abstraction. Ses pièces utilitaires, ses sculptures, ses luminaires et son mobilier céramique dialoguent par les volumes, les couleurs et les textures. Les bouteilles, fruits, poissons et vases organiques montrent comment un objet peut rester proche de son origine domestique tout en acquérant une présence singulière. La terre devient une matière minérale capable de suggérer un corps, une peau, un souffle ou une croissance, sans perdre la précision du geste qui l’a construite.